Вот фраза: «Графиня с исказившимся лицом бежит к пруду». Можно вспоминать, откуда это, можно тревожиться за дословность цитаты, можно занять голову самой разнообразной ерундой. А можно махнуть рукой — пусть себе бежит, неплохо у нее получается.

Майк Фиггис, алмазный британец американского кино, совершил самоубийство. Причем, как человек со вкусом, растянул его на два акта. Некогда достигнув номинации на «Оскар» за «Покидая Лас-Вегас», обеспечив на долгие годы карьеру Николаса Кейджа, блистательно упившегося в «Лас-Вегасе» до смерти, Фиггис вызывающе хлопнул дверью и занялся этой самой графиней – препарированием мельчайших движений искусства кинематографа, смакованием его нюансов и возможностей. История сама по себе Фиггиса волновать перестала – важно, как она рассказывается. «Тайм-код», первый фильм нового Фиггиса, представлял собой поделенный на четыре части экран, в секторах которого разыгрывались драмы из жизни киностудии.

Это был всего лишь прием, демонстрирующий, однако, всю степень отвращения Фиггиса к мейнстриму. Логичным следствием этого отвращения является «Отель» («Hotel»).

Пересказывать сюжет не то что бы трудно, но совершенно бессмысленно. Действие плутает в закоулках всевозможных ответвлений и маленьких историй, которые и составляют суть фильма. Съемочная группа под руководством режиссера Риса Айфанса снимает в Венеции фильм по пьесе Джона Уэбстера. Члены съемочной группы живут в роскошном отеле Hungaria, где, кроме них, живут самые странные персонажи. Одни из них вполне конкретны — девушки по вызову, гангстеры, подозрительные гости из Восточной Европы. Другие менее определенны и напоминают о вампирах и людоедах. Третьи и вовсе бог знает что, какие-то жутковатые эфирные создания. В подвале Джона Малковича откармливают на убой чем-то, напоминающим человечину. Несколькими этажами выше Рис Айфанс блистательно развивает концепцию датской «Догмы». Криминальный, мистический, сатирический, светский и любые прочие мотивы перемешиваются в нежное пюре.

Фиггис снимает весь этот балаган с бесконечной напористой изобретательностью. В ход идут полиэкраны, как в «Тайм-коде», съемки в инфракрасном свете и прочая чертовщина. Сюжет мечется из стороны в сторону, как запуганное привидение, в режиссера стреляют, но пули не находят, он умирает, но не до конца, в подвале пируют странные существа, и бродят по экрану Сельма Хайек, Люси Лю, Кьяра Мастроянни и другие красавицы — красочные чучела блокбастеров, натуральные удобрения бюджета и кассы. С музыкальной прихотливостью история распадается на десятки ручьев, снова собирается в одно русло и снова распадается. И когда потеряешься во всем этом окончательно, проявляется ироничный невысказанный смысл.

«Отель» в отличии от большинства фильмов обладает одним бесспорным достоинством. На него невозможно не отреагировать. С полной определенностью одни полагают его шедевром и главным кинособытием прошлого года, другие брезгливо отметают в сторону как дешевый балаган и штукарство. Собственно говоря, верно и то и другое. Однако представляется интересным факт, что успешный Гас Ван Сент, добравшийся до самой вершины со своим «Умницей Уиллом Хантингом», и Майк Фиггис, который после «Покидая Лас-Вегас» мог иметь любые бюджеты, кастинги и полную свободу на студийном поводке, с небольшим промежутком сняли вызывающе-некоммерческое кино. Более того, фильмы, выходящие за рамки привычного арт-хауса. И «Джерри», и «Отель», в конечном счете, о физиологии кино, о том, как мы его смотрим, о несчастной графине и ее исказившемся лице – о тайнах пленки и загадках, которые она пытается ухватить.