На выставку Раухвергера критики шли с опаской. Много было за последнее время показов эмигрантского искусства: персонажей, появлявшихся из ниоткуда, преподносили зрителю как заморские лакомства, а на поверку оказывалось — фаст-фуд. В нынешнем авторе подкупала одна строка биографии — учился у Вейсберга. Вот на эти слова, как крысы на дудку, и шли недоверчивые критики.

Владимир Вейсберг — легенда того искусства, которое называют «другим», по заголовку известного двухтомного издания, или нонконформистским, что труднее выговорить. Предполагается, что его имя сразу заставляет вспоминать белые натюрморты из постоянной экспозиции Третьяковки. Этот «белый» Вейсберг — еще одна ступень мифологизации, легенда в легенде. На самом деле Владимир Георгиевич писал по-всякому — учитывая опыт постимпрессионистов, Сезанна, бубнововалетцев, — качественная и культурная живопись с русско-французскими корнями. Этому и учил. А белесые натюрморты были уже потом; по мнению Рогинского, например, Вейсберг на этом кончился.

Все это к тому, что, идя на выставку ученика Вейсберга, разные люди стремятся в совершенно разные места. И когда под фамилией Раухвергер вы не найдете ни одной «белой» работы, за исключением, разумеется, слегка белесого портрета учителя, собственно Владимира Вейсберга, то удивляться нечему. Впрочем, и ученичество у «белого» маэстро — это лишь одна из строк биографии, а был ведь и Полиграфический институт, не менее легендарный. Хоть и учился Раухвергер (в ту пору еще Рейхваргер — поменял буквы фамилии уже потом, в Израиле) не живописи, а на графическом факультете, но Полиграф — это серьезная школа с «формалистскими» истоками и привкусом свободы.

Если уж продолжать о корнях, то Боннара и Матисса нынешний экспонент рассматривал очень внимательно, судя по его картинкам. Впрочем, со всем этим багажом (от Сезанна до Вейсберга и Полиграфа) надо ведь что-то делать.

«Культурностью» живописи можно по-разному распорядиться, и Раухвергер нашел для нее применение — интимный, семейный мир стал полем для «длительного дыхания», по Вейсбергу, сезанновской «реализации картины» и гармоний Матисса.

«Миринька и Мотинька» в различных вариациях: с кошкой и без, со светящимися глазами и придавленные новостями во время ужина («Последние известия»). Жена Галит в розовом халате, в черном (на картине он красный, но задумывался как черный, вот название и осталось), читающая и спящая. Всегда есть еще один персонаж — свет. Привет Вейсбергу и воплощению его идей, только без философской «метафизической» нагруженности. Все происходит здесь — в доме, за столом. Или в нью-йоркской гостинице, где утренний свет, тяжелые портьеры, большая, как небоскреб, лампа, волосы спящей жены — все соответствует времени и месту: Седьмая авеню, раннее утро, слегка офигевший от помпезно-тяжеловесного гостиничного интерьера, от Нью-Йорка вообще, гражданин Израиля, советский репатриант, стремится зафиксировать изменение утреннего света.

Делает он это убедительно. А главное, вся живописная машинерия с французскими корнями приобретает более чем ремесленнический смысл, когда двигается в такт с колебаниями душевных движений. В истории послевоенного искусства ремеслом-то этим, в том числе и с подачи Вейсберга, овладевали многие, но, глядя на работу большинства из них, можно поверить в тезис о том, что живопись умерла: механизм остался, а чуда нет. Тем приятнее разувериться — в Инженерном корпусе, на третьем этаже.

Третьяковская галерея. Лаврушинский пер, 12, Инженерный корпус. «Ян Раухвергер. Отражения» — до 3 октября.