Цивилизация
13 лет назад здесь же, в Канне, в многотысячном зале «Люмьер» показывали «Полу Х» Леоса Каракса. Позже одни критики объявили эту картину стыдным провалом, а другие назвали недооцененным откровением гения. Так случалось с каждой его картиной: за те почти тридцать лет, что он снимает кино, к консенсусу по поводу четырех картин Каракса прийти не удавалось и тем более не удастся по поводу пятой, «Holy Motors». У зрителей его картина, как и в случае с прежними его фильмами, вызвала шок, эффект контузии кинематографом, который, раз испытав, хочется пережить снова.
Только ждать в этот раз пришлось долго. За минувшие тринадцать лет Каракс, многократно грозившийся уйти из кино, сделал лишь получасовой фильм-шутку «Дерьмо» для альманаха «Токио»; его многочисленные международные проекты терпели крах, не успев начаться.
Уже и забылось, как в 1980-х, после картин «Парень встречает девушку» и «Дурная кровь», Каракса называли новым Годаром. Годы спустя на него стали смотреть как на завзятого неудачника, который навсегда остался в прошлом.
Когда он показывал в Канне «Полу Х», ему не было еще и сорока. Сегодня ему за пятьдесят — возраст, в котором обычно про каждого художника становится окончательно ясно, гений он или фуфло. Караксу удалось сохранить интригу благодаря отказу от общения с прессой и жизни затворника.
Только «Holy Motors», встреченные залом даже не аплодисментами, а экстатическим топотом и счастливым улюлюканьем, дали определенный ответ на этот вопрос.
Новая картина Каракса — это два часа головокружительной свободы; казалось, ее секретом владеют лишь Апичатпонг Вирасетакун в Таиланде и Дэвид Линч в США, а в Европе о таком давно забыли. Но Каракс в своем многоступенчатом бурлеске сравнялся с любыми конкурентами, хотя явно ни с кем не собирался состязаться. Он будто изобретает заново сам принцип кинематографического аттракциона, о чем заявляет первыми же кадрами. Титр с заголовком является на фоне темного зрительного зала, заполненного то ли призраками, то ли покойниками, а сам режиссер в темных очках встает из постели, как сомнамбула, и выходит на балкон кинотеатра, чтобы поучаствовать в таинстве просмотра. Что значит этот пролог — не самоустранение ли автора, отступающего за спины зрителей и предоставляющего им свободу оценки и интерпретации?
Герой фильма — некто месье Оскар. Он покидает дом поутру, чтобы сесть в белый лимузин и отправиться в изнурительную поездку по Парижу, которая затянется почти на сутки.
За рулем немолодая блондинка-ассистентка, периодически напоминающая бизнесмену о графике деловых встреч. Первая из них состоится на мосту близ Эйфелевой башни: из лимузина Оскар выйдет в обличии бабки-нищенки, бормочущей себе под нос невразумительные молитвы. Вторая — в павильоне motion capture, где он в специальном трико, облепленном электродами, изобразит в дуэте с партнершей извращенное подобие полового акта. Третья — в канализации, где герой предстанет в образе героя предыдущей работы режиссера — рыжебородого одноглазого инопланетянина в зеленом костюме, который носит имя Мерд (то бишь Дерьмо), а питается цветами и долларами. Всего пересказывать не хочется, но
за эти сутки Оскар успеет как минимум трижды умереть — дважды насильственной смертью и однажды от старости, совершить пару убийств, сыграть на аккордеоне, подвезти до дома неизвестно откуда взявшуюся дочку и поцеловать в губы обезьяну.
В роли месье Оскара не мог оказаться никто, кроме Дени Лавана, ближайшего друга режиссера и его альтер эго, сыгравшего главные роли в трех первых картинах режиссера и недавнем «Дерьме», ранее выступавшего под именем Алекс (псевдоним «Леос Каракс» — анаграмма двух имен, полученным режиссером при рождении, его настоящее имя — Алекс Оскар Дюпон). Хватает в фильме и других колоритных персонажей,
включая Мишеля Пикколи, обезображенного огромной родинкой, эффектную Еву Мендес (ее Мерд-Дерьмо похищает прямо с фотосессии на кладбище и утаскивает в свое подземелье) и почти неузнаваемую без сценического макияжа Кайли Миноуг.
Одна из самых вдохновенных сцен фильма — прогулка Оскара и Кайли по закрытому на ремонт универмагу Samaritaine. Выйдя на его террасу, они оказываются прямиком над Пон-Неф, где двадцать с лишним лет назад жили караксовские «Любовники с Нового Моста» — тогда на ремонт закрыт был мост, а универмаг функционировал. В этот миг все будто замирает, не остается места ни для слов, ни для действий, и фильм превращается в видеоклип: под аккомпанемент невидимых струнных Кайли поет для бывшего возлюбленного песню об их завершившемся романе и не случившемся ребенке.
Оригинальную песню для австралийской дивы написал североирландский шансонье Нил Хэннон, лучше известный миру под псевдонимом The Divine Comedy, — тоже знатный трансформер.
«Божественная комедия» — пожалуй, уместное определение для того мистериального карнавала, который творится в фильме.
Малобюджетность и вынужденная экономия средств, как ни странно, пошла Караксу на пользу. Обветшалый лимузин месье Оскара, его клоунада, эпатажные подвиги и проникновенные монологи демонстрируют во всей красе тщетные потуги человека ухватить, ощутить, описать абсолют, пожить полноценной жизнью в течение хотя бы десяти минут. Но каждая такая десятиминутка обманывает ожидания, оказывается очередным маскарадом, в котором нет места ничему подлинному. Человек все играет свою комедию, а камеры исчезли, о чем Оскару сухо сообщает управляющий астральным операторским цехом (его-то и играет великий Пикколи).
Только и остается, что лечь спать, погасив в квартире свет, и ждать следующего утра, когда придется натянуть очередной парик и отправиться на новые рандеву.
Горькая и забавная, счастливая и нелепая, абсурдная и логичная картина Каракса посвящена памяти Кати Голубевой, его жены, прекрасной актрисы, сыгравшей лучшую свою роль в «Поле Х», а прошлым августом неожиданно ушедшей из жизни. Когда сам режиссер в увертюре к фильму смотрит на экран, первым делом он видит круглое окно. За стеклом можно различить задумчивое лицо девочки — их дочери Насти.
